[ Pobierz całość w formacie PDF ]
1
Fryderyk Nietzsche
Narodziny Tragedii z Ducha Muzyki
PRÓBA SAMOKRYTYKI
1
Cokolwiek mogło leżeć u podstaw tej dyskusyjnej książki, musiała to być kwestia pierwszego rzędu i powabu, a przy
tym jeszcze kwestia głęboko osobista. Poświadcza to okres, w którym powstała, p o m i m o którego powstała, burzliwy
okres niemiecko-francuskiej wojny z lat 1870-71. Gdy przez Europę przetaczał się grzmot bitwy pod Worth, szperacz
i tropiciel zagadek, któremu przypada w udziale ojcostwo tej książki, siedział sobie gdzieś w zakątku Alp, wielce
rozszperany i roztropiony, a potem wielce zatroskany i beztroski zarazem, i spisywał swe myśli o Grekach — trzon
tej osobliwej i mało przystępnej książki, której ma być poświęcony ten późny wstęp (lub też posłowie). Kilka tygodni
później sam autor znalazł się pod murami Metz, ciągle jeszcze myślami przy znakach zapytania, jakie postawił nad
rzekomą „radością" Greków i greckiej sztuki, by wreszcie, w owym miesiącu największego napięcia, gdy w Wersalu
radzono o pokoju, również z sobą zawrzeć pokój i wychodząc powoli z nabytej podczas walk choroby ostatecznie
zdecydować się na „Narodziny tragedii z ducha m u z y k i". Z muzyki? Muzyka i tragedia? Grecy i muzyka tragedii?
Grecy i pesymistyczne dzieło sztuki? Najbardziej udany, najpiękniejszy, oglądany z największą zawiścią, najbardziej
uwodzący do życia rodzaj dotychczasowego człowieka, Grecy — i co? Właśnie u nich tragedia była konieczna?
Więcej nawet — sztuka? Po co Grekom sztuka?
Widać, w którym miejscu postawiony został przez to wielki pytajnik w kwestii wartości istnienia. Czy pesymizm
koniecznie musi być oznaką zmierzchu, upadku, bezradności, instynktów znużonych i osłabłych —jak to było u
Hindusów, jak to, wydaje się, jest u nas, „nowoczesnych" ludzi i Europejczyków? Czy istnieje pesymizm s i ł y?
Intelektualna skłonność do tego, co w istnieniu twarde, przerażające, złe, problematyczne, zrodzone przez dobrobyt,
tryskające zdrowie, p e ł nię istnienia? Czy istnieje może cierpienie z samego nadmiaru? Kusicielska dzielność
najostrzejszego spojrzenia, która p r a g n i e grozy jak wroga, godnego wroga, na którym mogłaby wypróbować swe
siły? Na którym chce się uczyć, czym jest Jęk"? Co oznacza, właśnie u Greków z najlepszego, najsilniejszego,
najdzielniejszego okresu, mit t r a g i c z n y ? I przepotężny fenomen dionizyjski? Co, zeń zrodzona, tragedia? I znów:
to, na co umarła tragedia, sokratyzm moralności, dialektyka, samowystarczalność i beztroska człowieka teoretycznego —
jakże z tym? Czy ów sokratyzm nie mógł być raczej oznaką zmierzchu, znużenia, choroby, anarcłricz-nego rozkładu
instynktów? A „grecka radość" późniejszej Grecji tylko wieczorną zorzą? Epikurejska wola p r z e - c i w pesymizmowi
tylko ostrożnością cierpiącego? A sama nauka, nasza nauka — właśnie, co w ogóle, od strony symptomu życia, oznacza
wszelka nauka? Po co, gorzej jeszcze, s k ą d — wszelka nauka? I co? Czy nauka jest może tylko lękiem i ucieczką
przed pesymizmem? Subtelną obroną przed... p r a w d ą ? W języku moralnym czymś na kształt tchórzostwa i
fałszywości? W języku zaś niemoralnym chytrością? O, Sokratesie, Sokratesie, czy to była może t w o j a tajemnica?
O, tajemniczy ironisto, czy to była może twoja... ironia?
2
Musiałem wówczas uchwycić coś strasznego i niebezpiecznego, rogaty problem, niekoniecznie aż byka, ale w
każdym razie n o w y problem. Dziś powiedziałbym, że był to p r o b l e m samej n a u k i — nauki po raz pierwszy
ujętej jako problematyczna, jako wątpliwa. Książka wszelako, w której zawarła się wówczas moja młodzieńcza odwaga i
nieufność — jakaż niemoż liwa książka musiała powstać z zadania tak niemłodzieńczego! Zbudowana z wyraźnie
przedwczesnych, młodzieńczych doświadczeń, które wszystkie leżały u progu komunikowalności, przeniesiona na grunt
s z t u k i — bo problemu nauki nie można rozpoznać na gruncie nauki — książka może dla artystów ze zdolnościami do
analizy i retrospekcji (to znaczy dla ludzi pośród artystów wyjątkowych, których trzeba szukać, a nawet nie bardzo
można...), pełna psychologicznych nowości i artystowskich tajemnic, z artystowską metafizyką w tle, młodzieńcze
dzieło pełne młodzieńczej odwagi i młodzieńczej melancholii, niezależne, przekorne i samodzielne także tam, gdzie
kłoni się jakby przed jakimś autorytetem i własną czcią, krótko mówiąc, debiut także w każdym negatywnym sensie
tego słowa, pomimo swego starczego problemu, obciążone wszelkimi błędami młodości, zwłaszcza jej „o wiele za
długie", jej „burzą i naporem"; z drugiej strony, z racji powodzenia, jakie miała (zwłaszcza u wielkiego artysty, do
którego zwracała się j ak zaproszenie do dialogu, u Richarda Wagnera), książka dowiedziona, tj. taka, która
w każdym razie sprawiła coś dla „najlepszych jej epoki". Już choćby z tego powodu winna być traktowana z
pewnymi względami i oględnie. Mimo to nie będę ukrywał, jak nieprzyjemny mi się dziś jawi, jak obcą staje teraz
2
przede mną po szesnastu latach — przed starszym, stokroć bardziej wybrednym, wcale jednak nie wystygłym okiem,
któremu też nie stało się obce samo owo zadanie, na które porwała się raz pierwszy ta zuchwała książka —
spojrzenie na naukę z perspektywy artysty, na sztukę zaś z perspektywy ży c i a...
3
Powiem raz jeszcze, dziś jest to dla mnie książka niemożliwa — uważam ją za źle napisaną, ciężką, przykrą,
zawzięcie i chaotycznie obrazową, emocjonalną, miejscami przesłodzoną na kobiecy wręcz sposób, o nierównym tem-
pie, bez dążenia do logicznej czystości, wielce przekonaną i dlatego pomijającą dowody, nieufną nawet co do s t o
sownoś c i dowodzenia, za książkę dla wtajemniczonych, za „muzykę" d l a ochrzczonych muzyką, których
łączą od początku rzeczy wspólne, rzadkie doświadczenia artystyczne, za znak rozpoznawczy więzów krwi
in
artibus
— książka butna i marzycielska, która
naprofanum vulgus
„wykształconych" zamyka się bardziej niż na
lud, która wszelako, jak dowiodło i dowodzi jej oddziaływanie, dość dobrze umie znajdywać sobie współmarzycieli
i wabić ich na nowe kręte ścieżki i tancplace. Tu w każdym razie _ mówiono z zaintrygowaniem i niechęcią
zarazem — przemawiał głos o b c y , adept jeszcze „nie znanego boga", kryjący się chwilowo pod kapturem
uczonego, pod ociężałą i ospałą dialektyką Niemca, a nawet pod kiepskimi manierami wagnerysty; był tu duch o
obcych, bezimiennych jeszcze potrzebach, była pamięć rojąca się od pytań, doświadczeń, tajemnic, którym imię
Dionizosa było przypisane raczej w charakterze pytajnika; przemawiało tu — mówiono sobie z nieufnością — coś
na kształt mistycznej i niemal menadycznej duszy, która z mozołem i dowolnie, wręcz niezdecydowana na to, czy
chce się ujawnić, czy skryć, bełkocze niby w jakimś obcym języku. Niechby ta „nowa dusza" ś piewał a —
miast mówić! Jaka szkoda, że tego, co miałem wówczas do powiedzenia, nie odważyłem się wyrzec poezją. Może
bym zdołał! Albo przynajmniej jako filolog — przecież do dziś dla filologa pozostaje na tym obszarze do odkrycia i
odkopania niemal wszystko! Zwłaszcza problem, ż e tkwi tu problem — i że dopóki nie mamy odpowiedzi na
pytanie: „co jest dionizyjskie?", dopóty Grecy tak jak dawniej pozostaną całkowicie nieznani i niedostępni
wyobraźni...
4
Cóż więc jest dionizyjskie? W niniejszej książce jest na to pewna odpowiedź — mówi tam „wiedzący", wta-
jemniczony i adept swego boga. Dziś może ostrożniej i mniej elokwentnie mówiłbym o trudnej psychologicznej
kwestii, jaka leży u źródła greckiej tragedii. Podstawowa kwestia dotyczy stosunku Greka do bólu, jego stopnia
wrażliwości — czy ten stosunek się nie zmienił, czy może uległ odwróceniu? — kwestia, czy istotnie jego coraz
silniejsze p r a g n i e n i e p iękna, świąt, rozkoszy, nowych kultów wyrosło z braku, niedoboru, melancholii, bólu?
Jeśli mianowicie założyć, że tak właśnie było — a w wielkiej mowie pogrzebowej przekonuje nas o tym Perykles (i
Tukidydes) — to skąd brałoby się wówczas przeciwstawne pragnienie, które wystąpiło chronologicznie wcześniej,
p r a g n i e n i e b r z y d o t y , solidny, silny pociąg dawniejszego Hellena do pesymizmu, do mitu tragicznego, do obrazu
wszystkiego, co na gruncie istnienia przeraźliwe, złe, zagadkowe, niszczące, fatalne — skąd brałaby się wówczas
tragedia? A może z r o z k o s z y , z siły, z tryskającego zdrowia, z przeogromnej pełni? I jakie znaczenie, fizjologicznie
rzecz biorąc, ma wówczas owo szaleństwo, z którego wyrosła sztuka zarówno tragiczna, jak komiczna, szaleństwo
dionizyjskie? A więc? Czy obłęd jest zawsze symptomem zwyrodnienia, upadku, zapóźnionej kultury? Czy też może —
pytanie do psychiatrów — istnieją neurozy z d r o w i a ? Młodości i młodzieńczości narodu? Co oznacza połączenie boga z
kozłem w satyrze? Na gruncie jakiego doświadczenia, pod jaką presją musiał sobie Grek wyobrażać dionizyjskiego
marzyciela i praczłowieka jako satyra? Jeśli zaś chodzi o źródło chóru tragicznego: czy w ciągu stuleci, gdy kwitło
greckie ciało, kipiała życiem grecka dusza, istniały może endemiczne zachwycenia? Wizje i rojenia, w których uczestniczyły
całe gminy, całe gromady czcicieli? Może więc właśnie w okresie swej bujnej młodości Grecy mieli skłonność do
tragizmu i byli pesymistami? Może to właśnie obłęd zesłał, mówiąc słowami Platona, n a j w i ę k s z e dobrodziejstwa
na Helladę? A jeśli, z drugiej strony i przeciwnie, właśnie w czasach rozprzężenia i słabości Grecy stawali się coraz
bardziej optymistyczni, powierzchowni, aktorscy, dążąc też namiętnie do logiki i logicyzacji świata, a więc zarówno „wesel-
si", jak „bardziej naukowi"? Może wbrew wszelkim „nowoczesnym ideom" i przesądom demokratycznego smaku
zwycięstwo optymizmu, rozumność, która zdobyła władzę, praktyczny i teoretyczny utylitaryzm,
tożsamy z demokracją, z którą jest współczesny — stanowią objawy gasnącej siły, nadchodzącej starości, fizjologicznego
znużenia? A pesymizm właśnie n i e ? Czy Epikur — właśnie jako c i e r p i ą cy — był optymistą? Widać, że
książka ta obarczyła się całą wiązką trudnych pytań — dołączmy jeszcze najtrudniejsze jej pytanie! Co, z perspektywy
ży c i a , oznacza moralność?
3
5
Już w
Przedmowie do Richarda Wagnera
jako prawdziwie m e t a f i z y c z n a działalność człowieka zostaje
przedstawiona sztuka — a n i e moralność. W samej książce często powraca obrazoburcza teza, że istnienie świata
jest u s p r a w i e d l i w i o n e tylko w sensie fenomenu estetycznego. Istotnie, książka zna tylko jeden sens i presens
artysty w tle wszystkiego, co się dzieje — „boga", jeśli kto woli, ale tylko całkowicie neutralnego i pozamoralnego boga-
artystę, który w budowaniu i w burzeniu, w dobru i w złu chce widzieć tylko własną przyjemność i samoubóstwienie,
który tworząc światy uwalnia się od b i e d y pełni i n a d m i a r u , od c i e r p i e n i a wskutek napiętych w n i m
przeciwieństw. Świat, w każdej chwili o s ią gnię t e zbawienie boga jako wiecznie zmienna, wiecznie nowa wizja
najbardziej cierpiącego, najpełniejszego przeciwieństw, najbardziej sprzecznego, który umie się zbawiać tylko na
pozór. Całą tę metafizykę artysty można nazwać dowolną, bezużyteczną, fantastyczną — istotne w niej jest jednak to,
że zdradza już pewnego ducha, który kiedyś będzie gotów na wszelkie ryzyko w walce z m o r a l n ą
interpretacją i wykładnią istnienia. Tu daje o sobie znać, może po raz pierwszy, pesymizm „poza dobrem i
złem", tu dochodzi do głosu i formuły owa „perwersja charakteru", na którą Schopenhauer niezmordowanie
rzucał najwścieklejsze przekleństwa — filozofia, która waży się umieścić moralność jako taką w świecie
zjawisk, zdeprecjonować, i to umieścić nie tylko pośród „zjawisk" (w sensie idealistycznego
terminus
technicus),
ale pośród „złudzeń"" w charakterze pozoru, złudy, błędu, interpretacji, wyjaśnienia, sztuki. Głębię
tej an tymoralnej skłonności można chyba najlepiej zmierzyć konsekwentnym i niechętnym milczeniem,
jakie w całej książce panuje na temat chrześcijaństwa — chrześcijaństwa jako najdalej posuniętego
przefigurowania tematu moralnego, jakie dotychczas ludzkość otrzymała. Istotnie, nie ma większego
przeciwieństwa do nauczanego w tej książce czysto estetycznego objaśnienia i usprawiedliwienia świata niż
doktryna chrześcijańska, która jest i chce być t y l k o moralna, a swymi absolutnymi miernikami, na przykład
już swą prawdziwością Boga, odsyła sztukę, wszelką sztukę, w dziedzinę kł a m s t w a — to znaczy
neguje, wyklina, potępia. W tle za takim sposobem myślenia i oceny, który, dopóki jest jakoś autentyczny,
musi być wrogi sztuce, zawsze wyczuwałem też wrogość do ży c i a , zawziętą, mściwą odrazę do życia
jako takiego, wszelkie bowiem życie opiera się na pozorze, sztuce, złudzie, optyce, nieuchronności perspektywy
i błędu. Od początku, z istoty i zasadniczo chrześcijaństwo było wstrętem życia do życia, przesytem życia
życiem, co się jedynie w szaty wiary w „inne" czy też „lepsze" życie przebierało, kryło się pod nimi, w nie
stroiło. Nienawiść do „świata", klątwa na uczucia, lęk przed pięknem i zmysłowością, świat pozadoczesny
wynaleziony, by jeszcze lepiej spotwarzać świat doczesny, zasadniczo prolongacja w nicość, do kresu, w bezruch, po
„sabat sabatów" — wszystko to, wraz z bezwzględną wolą chrześcijaństwa pozostawienia t y l k o moralnych
wartości, wydawało mi się zawsze najbardziej niebezpieczną i przerażającą formą wszelkich możliwych form „woli
upadku", a przynajmniej oznaką najgłębszego schorzenia, znużenia, zniechęcenia, wyczerpania, zubożenia życia —
moralność bowiem (w szczególności chrześcijańska, tzn. bezwzględna) m u s i nieustannie i nieuchronnie odmawiać
życiu słuszności, bo życie z istoty j e s t czymś niemoralnym, m u s i ostatecznie, pod presją ciężaru pogardy i
wiecznego „nie", odbierać życie jako niegodne pożądania, jako samo w sobie bezwartościowe. A sama moralność — czyż
mogłaby nie być „wolą negacji życia", skrytym instynktem niszczenia, zasadą upadku, deprecjacji, potworzy, początkiem
końca? I w konsekwencji największym z zagrożeń? Przeciw moralności więc zwracał się wtedy, w tej wątpliwej
wartości książce, mój instynkt jako afirmujący instynkt życia i wynalazł sobie zasadniczą opozycyjną doktrynę i przeciw-
stawną ocenę życia, czysto artystyczną, antychrześc i j a ń s k ą. Jak ją nazwać? Jako filolog i człowiek słowa
ochrzciłem ją nie bez pewnej dowolności — bo któż zna prawdziwe imię Antychrysta? — imieniem jednego z greckich
bogów: nazwałem ją dionizyjską .
6
Widać teraz chyba, jakiego zdania już tą książką ważyłem się dotknąć ? Jakże dziś żałuję, że nie miałem jeszcze wtedy
odwagi ( lub czelności ?), by rozpatrując tak szczególne wizje i tak ryzykowne poglądy pozwolić sobie też na w ł a s n y
j ę zyk — że usiłowałem mozolnie wyrazić formułami Schopenhauera i Kanta obce im i nowe wartościowania, które
duchowi i smakowi Kanta i Schopenhauera były z gruntu przeciwstawne! Cóż sądził Schopenhauer o tragedii? „Tym, co
przydaje wszystkiemu, co tragiczne, swoistego pędu do wzniosłości — powiada on
(Świat jako wola i wyobrażenie,
II, s,
495) —jest odkrycie poznawcze, iż świat, życie nie mogą dać pełnego zaspokojenia, a tym samym n i e w a r t o się
przywiązywać: na tym polega duch tragiczny — wiedzie on zatem do r e z y g n a c j i " . O, jakże inaczej
przemawiał do mnie Dionizos! O, jakże odległy wówczas był mi właśnie cały ten rezygnacjonizm! Jest jednak w tej
książce coś o wiele gorszego, nad czym dziś ubolewam jeszcze więcej niż nad zaciemnieniem i zepsuciem dionizyjskich
4
przeczuć formułami Schopenhauera: to mianowicie, że w ogóle z e p s u ł em sobie wielki problem Grecji w
postaci, w jakiej mi się zjawił, wskutek domieszania rzeczy najnowocześniejszych! Że czepiałem się jakichś nadziei tam,
gdzie nie było żadnych, gdzie wszystko nazbyt wyraźnie wskazywało na kres! Że na podłożu najnowszej niemieckiej
muzyki zacząłem snuć baśń o „niemieckiej istocie", jak gdyby zanosiło się właśnie na odkrycie i odnalezienie
siebie — w okresie, gdy duch niemiecki, który jeszcze niewiele wcześniej przejawiał wolę władania Europą, siłę do
przewodzenia Europie, właśnie spisał był testament i ostatecznie zrezygnował i pod pompatyczną zasłoną
ustanowienia cesarstwa przeszedł do przeciętności, demokracji i „nowoczesnych idei"! Istotnie, nauczyłem się potem
mys'leć o tej „niemieckiej istocie" ani dając jej jakiekolwiek nadzieje, ani ją oszczędzając, a podobnie o dzisiejszej
n i e m i e c k i e j m u z y c e , która nadal jest romantyczna i jest najbardziej niegrecką z wszelkich możliwych form
sztuki, ponadto zaś pierwszorzędnie psuje nerwy, dwakroć niebezpieczniejsza w narodzie, który lubi wypić i za cnotę
uważa mętność w jej podwójnej roli narkotyku upajającego i zarazem s p o w i j a j ą cego w mgłę. Niezależnie
jednak od wszelkich pospiesznych nadziei i błędnych użytkowych zastosowań do najświeższej współczesności, którymi
zepsułem wówczas swoją pierwszą książkę, nadal aktualny pozostaje wielki dionizyjski pytajnik w postaci tam
zarysowanej, także w odniesieniu do muzyki: jakie własności musiałaby mieć muzyka, która nie pochodziłaby ze źródła
romantycznego, jak niemiecka — lecz z d i o n i z y j s k i e g o ?
7
„Ależ mój panie, czymże u licha jest romantyzm, jeśli p a n a książka nie jest romantyczna? Czyż nienawiść do
«teraźniejszości», rzeczywistości» i «nowoczesnych idei» można posunąć dalej, niż to nastąpiło w pańskiej metafizyce
artystycznej, która chętniej uwierzy w nicość, chętniej w diabła uwierzy niż w «teraz»? Czyż pod całą pańską
kontrapunktową sztuką głosową i sztuką uwodzenia uszu nie huczy bas złości i żądzy zniszczenia, srożąca się de-
terminacja skierowana przeciw wszystkiemu, co jest «te-raz», wola, która jest niezbyt odległa od praktycznego
nihilizmu i zdaje się mówić: «niechby raczej nic nie było prawdziwe, n iż gdybyście wy mieli rację, niż gdyby
w a s z a prawda zachowywała słuszność». Niech pan sam, panie pesymisto i ubóstwiaczu sztuki, posłucha z szeroko
otwartymi uszami jednego tylko wybranego fragmentu swej książki, owego wymownego miejsca o smokobójcy, które
dla młodych uszu i serc może brzmieć jak zew szczurołapa, czyż nie jest to prawdziwe wyznanie romantyka z 1830 r.
w masce pesymizmu z 1850 r., za którym rozbrzmiewa już typowy romantyczny finał — przełom, załamanie,
powrót i upadanie przed starą wiarą, przed starym bogiem... Czyż pańska książka pesymisty sama nie jest po trosze
antygrecka i romantyczna, a nawet stanowi coś «upajającego i zarazem spowijającego w mgłę»
;
w każdym razie
narkotyk, a nawet po trosze muzykę, n i e m i e c k ą muzykę? Posłuchajmy jednak:
Jeśli uświadomimy sobie rosnące pokolenie o tym nieustraszonym spojrzeniu, o tym heroicznym dążeniu ku
potwornościom, jeśli uświadomimy sobie dzielny krok tych smokobójców, dumną zuchwałość, z jaką odwra-
cają się plecami do wszystkich doktryn tego optymizmu na temat słabości, aby «żyć śmiało» w całości i
pełni, to czyż n i e j e s t k o n i e c z n e , by tragiczny człowiek tej kultury, przy swym samowychowaniu
do powagi i zagrożeń, powoła! nową sztukę, sztuk? metafizycznej pociechy, która musi pożądać
tragedii jako przynależnej mu Heleny i wołać z Faustem:
Nie miałżebym ja, najtęskniejszą siłą, Wwieść w życie postać mi najbardziej miłą?"
Czyż nie jest konieczne? Nie, po trzykroć nie, młodzi romantycy: n i e jest konieczne! Jest za to
wielce prawdopodobne, że tak się to k o ń c z y, że wy tak kończycie, mianowicie „pocieszeni", jak to zostało
napisane, pomimo całego samowychowania do powagi i zagrożeń, „metafizycznie pocieszeni", krótko mówiąc,
jak kończą romantycy, po c h r z e ścijańsku... Nie! Winniście najpierw wyuczyć się sztuki d o c z e s n e j
pociechy — winniście wyuczyć się ś miechu, moi młodzi przyjaciele, jeśli chcecie w pełni pozostać
pesymistami; może dzięki temu, jako śmiejący się, wyślecie do diabła całe to metafizyczne pocieszycielstwo —
a metafizykę przede wszystkim! Lub, wyrażając to w języku owego dionizyjskiego monstrum, które zwie się Z a
r a t u s t r a:
„Wznieście swe serca, bracia moi, wysoko, wyżej! I nie zapomnijcie mi o nogach! Wznieście też swoje nogi,
dobrzy tancerze, a jeszcze lepiej: stańcie na głowach!
Tę koronę śmiechu, tę koronę z różanego wieńca: sam ją sobie nasadziłem, sam świętym mianowałem swój
śmiech. Nie znalazłem nikogo innego, kto byłby dziś dość silny do tego.
5
Zaratustra Tancerz, Zaratustra Lekki, który macha skrzydłami, gotuje się do lotu, dając znaki wszystkim
ptakom, gotów i przygotowany, Szczęśliwiec-Lekkoduch;
Zaratustra Prawdomówca, Zaratustra Prawdośmiewca, Cierpli wiec, Uwarunkowaniec, Ten, Który Uwielbia
Skoki i Wybryki; sam sobie nasadziłem tę koronę!
Tę koronę śmiechu, tę koronę z różanego wieńca wam, bracia moi, odrzucam tę koronę! Uczyniłem śmiech
świętym: wy, ludzie wyżsi, u c z c i e mi się — śmiać!"
(Also sprach Zarathustra,
cz. 4, s. 87)
PRZEDMOWA DO RICHARDA WAGNERA
Aby trzymać od siebie z dala wszelkie możliwe wątpliwości, irytacje i nieporozumienia, do których wobec
swoistego charakteru naszej estetycznej publiczności dadzą okazję zebrane w tej rozprawie idee, i by także wstępne słowa
do niej pisać z tym samym kontemplacyjnym upojeniem, którego ślady ona sama, jako petryfikacja dobrych i wzniosłych
godzin, nosi na każdej stronicy, wyobrażam sobie chwilę, w której Pan, mój wielce szanowny przyjacielu, rozprawę tę
otrzyma i, może po wieczornym spacerze wśród zimowych śniegów, ogląda Pan okładkę z Prometeuszem rozkowanym,
czyta moje nazwisko i od razu nabiera przekonania, że cokolwiek zawiera ów tekst, to przecież autor ma do powiedzenia coś
poważnego i wnikliwego, i że cokolwiek sobie obmyślił, to obcował z Panem jak z kimś współobecnym i tylko pewien
odpowiednik tej współobecności mógł zapisać. Przypomni Pan sobie przy tym, że koncentrowałem się na tych ideach w
tym samym czasie, gdy powstawał Pana traktat o Beethovenie, to znaczy w strasznych i wzniosłych chwilach właśnie
wybuchłej wojny. Pomylą się jednak ci, którym w związku z tym zbiorem przyjdzie na myśl opozycja patriotycznego
wzruszenia i estetycznej rozpusty, dzielnej powagi i wesołej igraszki. Raczej po rzeczywistej lekturze tej
rozprawy stwierdzą zdumieni, z jak poważnie niemieckim problemem mamy do czynienia, stwierdzą, że stawiamy
go w sam środek niemieckich nadziei jako wir i punkt zwrotny. Może wszelako urazi ich w ogóle fakt tak poważnego
potraktowania problemu estetycznego, skoro potrafią oni widzieć w sztuce tylko wesołe zajęcie uboczne, tylko w
zasadzie zbędne podzwanianie na „powagę istnienia" — tak jakby nikt nie wiedział, czym przy tym
przeciwstawieniu jest taka „powaga istnienia". Tym poważnym niech posłuży za naukę, iż żywię przekonanie o
sztuce jako najwyższym zadaniu i we właściwy sposób metafizycznej aktywności tego życia w sensie męża,
któremu jako swemu poprzednikowi, wzniosłemu szermierzowi tej drogi, niniejszą rozprawę pozwalam sobie
poświęcić.
Bazylea, koniec 1871 roku
1
Nasza wiedza estetyczna zyska nader wiele, jeśli uzyskamy nie tylko wejrzenie, ale i bezpośrednią naoczną pewność, że
rozwój sztuki wiąże się z dwoistością wymiaru apollińskiego i dionizyjskiego, podobnie jak generacja
zależy od dwoistości płci w stanie ciągłej walki i przy okresowym tylko pojednaniu. Imiona te zapożyczamy od
Greków, którzy głębokie tajniki swej wizji sztuki udostępniają badaczowi nie tyle w pojęciach, ile w dogłębnie
wyrazistych postaciach swego świata bogów. Do tych dwu ich bóstw, Apolla J Dionizosa, nawiązuje nasze ustalenie,
iż w greckim świecie istnieje zasadnicze co do źródła i celu przeciwieństwo między sztuką plastyczną, apollińską i
nieplastyczną sztuką muzyki jako sztuką Dionizosa. Te dwa tak różne popędy towarzyszą sobie, zwykle otwarcie ze
sobą zwaśnione, ale pobudzające się wzajem do coraz to nowych, bardziej mocarnych narodzin, aby uwiecznić w nich
walkę tego przeciwieństwa, tylko na pozór godzonego wspólnym słowem „sztuka"; w końcu, dzięki metafizycznemu
cudownemu aktowi helleńskiej „woli" zjawiają się połączone w parę i jako taka para poczynają w końcu zarówno
dionizyjskie, jak apollińskie dzieło sztuki w postaci attyckiej tragedii.
Aby sobie przybliżyć te dwa popędy, wyobraźmy je sobie najpierw jako odrębne artystyczne światy s n u i
upojenia; między tymi fizjologicznymi zjawiskami można dostrzec odpowiednik przeciwieństwa wymiaru dio-
nizyjskiego i apollińskiego. Zgodnie z poglądem Lukrecjusza, we śnie duszom ludzkim zjawiają się najpierw
wspaniałe postacie bogów, we śnie wielki artysta widział wspaniałą budowę członków nadludzkich istot, a
[ Pobierz całość w formacie PDF ]