[ Pobierz całość w formacie PDF ]
16
fryderyk_nietzsche_narodziny_tragedii_z_ducha_muzyki
Fryderyk Nietzsche
Narodziny Tragedii z Ducha Muzyki
PRÓBA SAMOKRYTYKI
1
Cokolwiek mogło leżeć u podstaw tej dyskusyjnej książki, musiała to być kwestia pierwszego rzędu i powabu, a przy tym jeszcze kwestia głęboko osobista. Poświadcza to okres, w którym powstała, pomimo którego powstała, burzliwy okres niemiecko-francuskiej wojny z lat 1870-71. Gdy przez Europę przetaczał się grzmot bitwy pod Worth, szperacz i tropiciel zagadek, któremu przypada w udziale ojcostwo tej książki, siedział sobie gdzieś w zakątku Alp, wielce rozszperany i roztropiony, a potem wielce zatroskany i beztroski zarazem, i spisywał swe myśli o Grekach — trzon tej osobliwej i mało przystępnej książki, której ma być poświęcony ten późny wstęp (lub też posłowie). Kilka tygodni później sam autor znalazł się pod murami Metz, ciągle jeszcze myślami przy znakach zapytania, jakie postawił nad rzekomą „radością" Greków i greckiej sztuki, by wreszcie, w owym miesiącu największego napięcia, gdy w Wersalu radzono o pokoju, również z sobą zawrzeć pokój i wychodząc powoli z nabytej podczas walk choroby ostatecznie zdecydować się na „Narodziny tragedii z ducha muzyk i". Z muzyki? Muzyka i tragedia? Grecy i muzyka tragedii? Grecy i pesymistyczne dzieło sztuki? Najbardziej udany, najpiękniejszy, oglądany z największą zawiścią, najbardziej uwodzący do życia rodzaj dotychczasowego człowieka, Grecy — i co? Właśnie u nich tragedia była konieczna? Więcej nawet — sztuka? Po co Grekom sztuka?
Widać, w którym miejscu postawiony został przez to wielki pytajnik w kwestii wartości istnienia. Czy pesymizm koniecznie musi być oznaką zmierzchu, upadku, bezradności, instynktów znużonych i osłabłych —jak to było u Hindusów, jak to, wydaje się, jest u nas, „nowoczesnych" ludzi i Europejczyków? Czy istnieje pesymizm siły? Intelektualna skłonność do tego, co w istnieniu twarde, przerażające, złe, problematyczne, zrodzone przez dobrobyt, tryskające zdrowie, pełnię istnienia? Czy istnieje może cierpienie z samego nadmiaru? Kusicielska dzielność najostrzejszego spojrzenia, która pragnie grozy jak wroga, godnego wroga, na którym mogłaby wypróbować swe siły? Na którym chce się uczyć, czym jest Jęk"? Co oznacza, właśnie u Greków z najlepszego, najsilniejszego, najdzielniejszego okresu, mit tragiczny? I przepotężny fenomen dionizyjski? Co, zeń zrodzona, tragedia? I znów: to, na co umarła tragedia, sokratyzm moralności, dialektyka, samowystarczalność i beztroska człowieka teoretycznego — jakże z tym? Czy ów sokratyzm nie mógł być raczej oznaką zmierzchu, znużenia, choroby, anarcłricz-nego rozkładu instynktów? A „grecka radość" późniejszej Grecji tylko wieczorną zorzą? Epikurejska wola prze-c i w pesymizmowi tylko ostrożnością cierpiącego? A sama nauka, nasza nauka — właśnie, co w ogóle, od strony symptomu życia, oznacza wszelka nauka? Po co, gorzej jeszcze, skąd — wszelka nauka? I co? Czy nauka jest może tylko lękiem i ucieczką przed pesymizmem? Subtelną obroną przed... prawdą? W języku moralnym czymś na kształt tchórzostwa i fałszywości? W języku zaś niemoralnym chytrością? O, Sokratesie, Sokratesie, czy to była może twoja tajemnica? O, tajemniczy ironisto, czy to była może twoja... ironia?
2
Musiałem wówczas uchwycić coś strasznego i niebezpiecznego, rogaty problem, niekoniecznie aż byka, ale w każdym razie nowy problem. Dziś powiedziałbym, że był to problem samej nauki — nauki po raz pierwszy ujętej jako problematyczna, jako wątpliwa. Książka wszelako, w której zawarła się wówczas moja młodzieńcza odwaga i nieufność — jakaż niemożliwa książka musiała powstać z zadania tak niemłodzieńczego! Zbudowana z wyraźnie przedwczesnych, młodzieńczych doświadczeń, które wszystkie leżały u progu komunikowalności, przeniesiona na grunt sztuki — bo problemu nauki nie można rozpoznać na gruncie nauki — książka może dla artystów ze zdolnościami do analizy i retrospekcji (to znaczy dla ludzi pośród artystów wyjątkowych, których trzeba szukać, a nawet nie bardzo można...), pełna psychologicznych nowości i artystowskich tajemnic, z artystowską metafizyką w tle, młodzieńcze dzieło pełne młodzieńczej odwagi i młodzieńczej melancholii, niezależne, przekorne i samodzielne także tam, gdzie kłoni się jakby przed jakimś autorytetem i własną czcią, krótko mówiąc, debiut także w każdym negatywnym sensie tego słowa, pomimo swego starczego problemu, obciążone wszelkimi błędami młodości, zwłaszcza jej „o wiele za długie", jej „burzą i naporem"; z drugiej strony, z racji powodzenia, jakie miała (zwłaszcza u wielkiego artysty, do którego zwracała się jak zaproszenie do dialogu, u Richarda Wagnera), książka dowiedziona, tj. taka, która w każdym razie sprawiła coś dla „najlepszych jej epoki". Już choćby z tego powodu winna być traktowana z pewnymi względami i oględnie. Mimo to nie będę ukrywał, jak nieprzyjemny mi się dziś jawi, jak obcą staje teraz przede mną po szesnastu latach — przed starszym, stokroć bardziej wybrednym, wcale jednak nie wystygłym okiem, któremu też nie stało się obce samo owo zadanie, na które porwała się raz pierwszy ta zuchwała książka — spojrzenie na naukę z perspektywy artysty, na sztukę zaś z perspektywy życi a...
3
Powiem raz jeszcze, dziś jest to dla mnie książka niemożliwa — uważam ją za źle napisaną, ciężką, przykrą, zawzięcie i chaotycznie obrazową, emocjonalną, miejscami przesłodzoną na kobiecy wręcz sposób, o nierównym tempie, bez dążenia do logicznej czystości, wielce przekonaną i dlatego pomijającą dowody, nieufną nawet co do s t o sowności dowodzenia, za książkę dla wtajemniczonych, za „muzykę" dla ochrzczonych muzyką, których łączą od początku rzeczy wspólne, rzadkie doświadczenia artystyczne, za znak rozpoznawczy więzów krwi in artibus — książka butna i marzycielska, która naprofanum vulgus „wykształconych" zamyka się bardziej niż na lud, która wszelako, jak dowiodło i dowodzi jej oddziaływanie, dość dobrze umie znajdywać sobie współmarzycieli i wabić ich na nowe kręte ścieżki i tancplace. Tu w każdym razie _ mówiono z zaintrygowaniem i niechęcią zarazem — przemawiał głos obcy, adept jeszcze „nie znanego boga", kryjący się chwilowo pod kapturem uczonego, pod ociężałą i ospałą dialektyką Niemca, a nawet pod kiepskimi manierami wagnerysty; był tu duch o obcych, bezimiennych jeszcze potrzebach, była pamięć rojąca się od pytań, doświadczeń, tajemnic, którym imię Dionizosa było przypisane raczej w charakterze pytajnika; przemawiało tu — mówiono sobie z nieufnością — coś na kształt mistycznej i niemal menadycznej duszy, która z mozołem i dowolnie, wręcz niezdecydowana na to, czy chce się ujawnić, czy skryć, bełkocze niby w jakimś obcym języku. Niechby ta „nowa dusza" śpiewała — miast mówić! Jaka szkoda, że tego, co miałem wówczas do powiedzenia, nie odważyłem się wyrzec poezją. Może bym zdołał! Albo przynajmniej jako filolog — przecież do dziś dla filologa pozostaje na tym obszarze do odkrycia i odkopania niemal wszystko! Zwłaszcza problem, ż e tkwi tu problem — i że dopóki nie mamy odpowiedzi na pytanie: „co jest dionizyjskie?", dopóty Grecy tak jak dawniej pozostaną całkowicie nieznani i niedostępni wyobraźni...
4
Cóż więc jest dionizyjskie? W niniejszej książce jest na to pewna odpowiedź — mówi tam „wiedzący", wtajemniczony i adept swego boga. Dziś może ostrożniej i mniej elokwentnie mówiłbym o trudnej psychologicznej kwestii, jaka leży u źródła greckiej tragedii. Podstawowa kwestia dotyczy stosunku Greka do bólu, jego stopnia wrażliwości — czy ten stosunek się nie zmienił, czy może uległ odwróceniu? — kwestia, czy istotnie jego coraz silniejsze pragnienie piękna, świąt, rozkoszy, nowych kultów wyrosło z braku, niedoboru, melancholii, bólu? Jeśli mianowicie założyć, że tak właśnie było — a w wielkiej mowie pogrzebowej przekonuje nas o tym Perykles (i Tukidydes) — to skąd brałoby się wówczas przeciwstawne pragnienie, które wystąpiło chronologicznie wcześniej, pragnienie brzydoty, solidny, silny pociąg dawniejszego Hellena do pesymizmu, do mitu tragicznego, do obrazu wszystkiego, co na gruncie istnienia przeraźliwe, złe, zagadkowe, niszczące, fatalne — skąd brałaby się wówczas tragedia? A może z rozkoszy, z siły, z tryskającego zdrowia, z przeogromnej pełni? I jakie znaczenie, fizjologicznie rzecz biorąc, ma wówczas owo szaleństwo, z którego wyrosła sztuka zarówno tragiczna, jak komiczna, szaleństwo dionizyjskie? A więc? Czy obłęd jest zawsze symptomem zwyrodnienia, upadku, zapóźnionej kultury? Czy też może — pytanie do psychiatrów — istnieją neurozy zdrowia? Młodości i młodzieńczości narodu? Co oznacza połączenie boga z kozłem w satyrze? Na gruncie jakiego doświadczenia, pod jaką presją musiał sobie Grek wyobrażać dionizyjskiego marzyciela i praczłowieka jako satyra? Jeśli zaś chodzi o źródło chóru tragicznego: czy w ciągu stuleci, gdy kwitło greckie ciało, kipiała życiem grecka dusza, istniały może endemiczne zachwycenia? Wizje i rojenia, w których uczestniczyły całe gminy, całe gromady czcicieli? Może więc właśnie w okresie swej bujnej młodości Grecy mieli skłonność do tragizmu i byli pesymistami? Może to właśnie obłęd zesłał, mówiąc słowami Platona, największe dobrodziejstwa na Helladę? A jeśli, z drugiej strony i przeciwnie, właśnie w czasach rozprzężenia i słabości Grecy stawali się coraz bardziej optymistyczni, powierzchowni, aktorscy, dążąc też namiętnie do logiki i logicyzacji świata, a więc zarówno „weselsi", jak „bardziej naukowi"? Może wbrew wszelkim „nowoczesnym ideom" i przesądom demokratycznego smaku zwycięstwo optymizmu, rozumność, która zdobyła władzę, praktyczny i teoretyczny utylitaryzm, tożsamy z demokracją, z którą jest współczesny — stanowią objawy gasnącej siły, nadchodzącej starości, fizjologicznego znużenia? A pesymizm właśnie nie? Czy Epikur — właśnie jako cierpiący — by...
[ Pobierz całość w formacie PDF ]